Extensions of Μan
Η τέχνη την εποχή της μηχανικής παραγωγής και αναπαραγωγής είδε την άνοδο και την επικράτηση της φωτογραφίας, της τέχνης του βίντεο και της γλυπτικής της αλληλοεπίδρασης, πράγματα που έφεραν την τέχνη πιο κοντά στην επιστήμη και στην επιστημονική επεξεργασία. Καθ’όλη τη διάρκεια της ιστορίας της δυτικής τέχνης κάθε καταξιωμένος ζωγράφος έχει απαθανατισθεί κατά τη διάρκεια ή μετά από κάποιο παροξυσμό δημιουργικότητας να κρατά επιδεικτικά το πινέλο και την παλέτα του - και τα δυο αυτά αντικείμενα δεν αποτελούσαν παρά προεκτάσεις του φυσικού του σώματος μέσα από το οποίο έρεε η δημιουργία - τα τεχνικά μέσα που χρησιμοποιούσε για τη δημιουργία της τέχνης του. Οι προεκτάσεις του Μεταμοντέρνου καλλιτέχνη είναι περισσότερο υψηλής τεχνολογίας όπως ο φακός της φωτογραφικής μηχανής και τα σύνεργα της βιντεοσκόπησης.
Σε τούτη τη μη παραδοσιακή έκθεση, οι Γιάννης Θεοδωρόπουλος, Οmar Zafar και ο Νίκος Γιαβρόπουλος χρησιμοποιούν μηχανικές συσκευές και μαγνητικές επιφάνειες επιφέροντας τον ενταφιασμό των τυπικών καλλιτεχνικών μορφών και μέσων. Παράλληλα αποστασιάζονται από την παραδοσιακή μεταχείριση και παρουσίαση της θεματολογίας. Το αντικείμενο της τέχνης απομυθοποιείται και αποτελετοποιείται, και αναμένεται η αλληλοεπίδραση με τους θεατές του - μια αλληλοεπίδραση που μπορεί να είναι νοητή ή και απτή ακόμα - και οι πάγιοι ρόλοι του καλλιτέχνη ως δημιουργού και του θεατή ως παθητικού δέκτη δεν είναι πια δεδομένοι. Η δουλειά του Γιάννη Θεοδωρόπουλου είναι μείζωνος σημασίας γιατί καταπιάνεται με τον χώρο και με τις θεωρίες του χώρου.
Από τον Μετά Φορντισμό έως τον Μετά Μοντερνισμό το σύγχρονο ενδιαφέρον για το χώρο έχει προκαλέσει σήμερα διάφορες θεωρίες σχετικά με την «πολιτική του χώρου». Σύμφωνα με τη «θεωρία της ενοποίησης» του Henri Lefebvre, υπάρχουν τρία πεδία χώρου - ο διανοητικός χώρος, ο φυσικός χώρος και ο κοινωνικός χώρος.
Ο σύγχρονος πολιτισμός κυριαρχείται όλο και περισσότερο από την έννοια του χώρου και τη λογική του χώρου. Όπως ισχυρίζεται ο Frederic Jameson, ο χώρος είναι πολιτικός με την έννοια ότι ένας χώρος κατοικημένος και πλασμένος από τον άνθρωπο μπορεί να μας αποκαλύψει την ιστορική περίοδο, την κοινωνική τάξη των κατοίκων, το φύλο τους, τη φυλή τους και την θρησκευτική τους πίστη, που αποτελούν όλα συστατικά της ταυτότητας τους.
Η πολιτική του χώρου αποτελεί σήμερα το κέντρο του ενδιαφέροντος επίσης, εφόσον ο κάθε χώρος υπογραμμίζει μία συμπεριφορά, μια συμπεριφορά που μπορεί ακόμη να είναι και προκαθορισμένη. Αυτή η προκαθορισμένη συμπεριφορά μπορεί ακόμη να προηγείται του χώρου του ίδιου, δηλαδή: εκκλησίες, σχολεία, κρεβατοκάμαρες κλπ. Η άσκηση αυτής της συμπεριφοράς σε ένα συγκεκριμένο χώρο αποτελεί άσκηση του χώρου και επιφέρει την πολιτική του χώρου. Όταν γεννιέται ένας εσωτερικός χώρος, τα ίχνη των αντικειμένων καθημερινής χρήσης αποτυπώνονται σε αυτό, καθώς το να ζεις σημαίνει να αφήνεις ίχνη, σύμφωνα με τον Walter Benjamin. Ο Θεοδωρόπουλος αποκαλύπτει και αποκαλύπτεται φωτογραφίζοντας μέλη της οικογενείας του. Ο καλλιτέχνης χωρίς να είναι παρόν προδίδει ή παρουσιάζει τη ζωή του, το χώρο του, ένας χώρος φορτισμένος από μνήμες, ένας χώρος προσωπικός που όμως μας «αφήνει» να επισκεφτούμε. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει φυσικούς χώρους που γίνονται συγκεκριμένοι από τα «ίχνη» των κατόχων τους, ίχνη που έχουν αφήσει τα αποτυπώματα τους, αλλά ταυτόχρονα είναι και φυσικοί χώροι που παρουσιάζουν και ένα γενικότερο ενδιαφέρον γιατί αποτελούν μια πραγματεία επί των πολλαπλών θεωριών του χώρου. Ο Θεοδωρόπουλος μας προτρέπει στο να ξανασκεφθούμε την ταυτότητα μας με όρους του χώρου, από τη στιγμή που οι εσωτερικοί χώροι δεν είναι μόνο πολιτικού περιεχομένου αλλά αποτελούν και «θαλάμους ψυχολογικού χώρου) θυμίζοντας μας τη φράση του Nietzsche, «όπου υπάρχει χώρος υπάρχει και ύπαρξη».
Ο Μεταμοντερνισμός μπορεί να θεωρηθεί ή να ορισθεί ως μια ρήξη με την αισθητική τάξη του μοντερνισμού, ως μια φυγή από την ιδεολογία του μοντέρνου. Ο Μεταμοντερνισμός αποτέλεσε μιαν υπέρβαση των αισθητικών και των ιδεολογικών ορίων που είχε επιβάλει ο μοντερνισμός ανοίγοντας νέους κώδικες πολιτισμού.
Μέσα σε αυτήν την διαδικασία αλλαγής, οι επιστήμονες όπως επίσης και οι ιστορικοί τέχνης φάνηκαν σκεπτικοί και αμήχανοι και όσο η τέχνη της ποπ αρτ άνθισε τη δεκαετία του εξήντα και όσο οι εγκαταστάσεις και η τέχνη της φωτογραφίας ανθούν σήμερα, τόσο ερωτήσεις όπως «έχει πεθάνει η ζωγραφική;» τους βασάνιζαν και συνεχίζουν να τους βασανίζουν και οι απαντήσεις δεν είναι παρά μόνο υποθέσεις.
Ο Omar Zafar μας προσφέρει απαντήσεις μέσω της τέχνης του παρουσιάζοντας μας τη «Ζωγραφική Δημιουργικής Αλληλεπίδρασης». Ο Zafar πιστεύει ότι για να μπορεί ο καλλιτέχνης προβλέψει το μέλλον της τέχνης πρέπει να το δημιουργεί. Όπως υποδεικνύει η τέχνη του Omar Zafar, ο Μεταμοντέρνος καλλιτέχνης δεν είναι ένας αντιμοντερνιστής και μόνο, αλλά κατεδαφίζει μόνο για να ξανακατασκευάσει από την αρχή και να επεκτείνει τα αισθητικά πεδία δημιουργώντας μέλλον στην τέχνη.
Η τέχνη του Zafar θέλει να διατηρήσει τη ζωγραφική ζωντανή με τον αναπροσδιορισμό της και με το να εφεύρει μια νέα ορολογία. Στη «Ζωγραφική Δημιουργικής Αλληλεπίδρασης» του, είναι ο πρώτος που αντικατέστησε τον καμβά με μια μαγνητική επιφάνεια και ο θεατής - που γίνεται τώρα δημιουργός - μετατοπίζει μαγνήτες επενδεδυμένους με βινύλιο πάνω στην επιφάνεια αυτή, δημιουργώντας αφηρημένα ή συγκεκριμένα σχήματα. Τα σχήματα δεν παγιώνονται πάνω στα μαγνητικά του πεδία όπως και οι ρολόι δεν παγιώνονται, συνθλίβοντας έτσι μια από τις παλαιότερες και τις πιο παραδοσιακές συμβάσεις στην ιστορία της τέχνης, το διαχωρισμό μεταξύ του δημιουργού και του θεατή. Η τέχνη του Zafar δεν περιορίζεται από οποιαδήποτε οριοθέτηση. Από τη φύση της είναι επιστημονική διότι είναι πειραματική, είναι εφήμερη και συνεχώς μεταλλασσόμενη καθώς ο θεατής μπορεί ακούραστα να δημιουργεί νέα σχήματα με το αποτέλεσμα ότι η τέχνη του βρίσκεται συνέχεια σε μια κατάσταση ροής και συνεπώς γίνεται διαχρονική. Ο Omar Zafar πιστεύει ότι η τέχνη έχει δύο φάσεις, μία δημιουργική και μία λειτουργική η δική του μορφή τέχνη καλύπτει και τις δύο αυτές φάσεις.
Ο Zafar έχει αντιληφθεί τι προσπαθούσαν να πολεμήσουν οι καλλιτέχνες στη δεκαετία του εξήντα και το έχει καταστήσει πλεονέκτημα στη δική του τέχνη. Στη δεκαετία του εξήντα ο καλλιτέχνης κατάλαβε ότι από τη στιγμή που έφευγε από το εργαστήριο του το καλλιτεχνικό του δημιούργημα και έμπαινε στο σύστημα της διανομής της τέχνης, ή στην αγορά της τέχνης, (π.χ. στις γκαλερί) και της προώθησης (π.χ. οι κριτικοί τέχνης, τα Μ Μ Ε) ο καλλιτέχνης δεν είχε πλέον κανέναν έλεγχο πάνω στο δημιούργημα του. Μπορούσε να παρουσιαστεί, να ερμηνευθεί, να βιωθεί, να εμπορευθεί με οποιοδήποτε τρόπο ήθελε ο ιδιοκτήτης, αγνοώντας συχνά τις αρχικές προθέσεις του καλλιτέχνη. Ο Zafar το έχει αντιληφθεί αυτό και γι' αυτό δημιουργεί μια τέχνη όπου μπορείς εσύ να γίνεσαι ο καλλιτέχνης. Από την αρχή δεν επιθυμεί να έχει την εξουσία του δημιουργού ο ίδιος, αλλά την εμπιστεύεται σε εσένα. Φανταστείτε ένα έργο τέχνης που δεν ανήκει σε μια συγκεκριμένη εποχή, που δεν το διέπουν οι προκαταλήψεις του δημιουργού, διότι ο δημιουργός αλλάζει έτσι ώστε το έργο τέχνης να μη δημιουργείται ούτε από έναν άντρα ούτε από μια γυναίκα, αλλά ενίοτε και από τους δυο! Ο J. F. Lyotard απέδειξε, χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του Marcel Duchamp, ότι ο χρόνος στην τέχνη δεν είναι γραμμικός αλλά κυκλικός.
Το έργο του Νίκου Γιαβρόπουλου είναι και αυτό μια κυκλική και ολοκληρωμένη διαδικασία. Ο καλλιτέχνης επαναδημιουργεί σε βίντεο το οποίο και προβάλλει πάνω σε καμβά γνωστές εικόνες από τη δυτική ιστορία της τέχνης, όπως για παράδειγμα την Παναγία με το Βρέφος, όπου προσθέτει κίνηση σε ένα διαχρονικά στατικό έργο. Από το βίντεο, το οποίο έχει διάρκεια 15 λεπτά, τυπώνει καρέ επανερχόμενος σε στατική εικόνα. Το τελικό προϊόν που προέρχεται από το τυπωμένο καρέ λόγω των χρωμάτων καταλήγει να είναι ένα pop έργο τέχνης.
Η δουλειά του Γιαβρόπουλου παρουσιάζει αρκετές αντιθέσεις. Η τέχνη αυτή μπορεί να χαρακτηρισθεί ως «αποδομητική» που σημαίνει ότι οι αντιθέσεις που εμπεριέχει πρέπει να χρησιμοποιηθούν. Ως μεθοδολογικά εργαλεία χρησιμοποιεί τις ίδιες τις έννοιες που αμφισβητεί. Αυτό συμβαίνει επειδή μια σύμβαση, μια παράδοση δεν μπορούν να αποδομηθούν παρά μόνο από μέσα. Η αποδόμηση γίνεται με αυτόν τον τρόπο επαναχάραξη. Η δουλειά αυτή είναι και αναφορική, αναφέρεται στις παραδοσιακές απεικονίσεις της Παναγίας με το Βρέφος μόνο για να προβληματίσει τη δραστηριότητα της αναφοράς. Για παράδειγμα, η Παναγία αποτελεί μια από τις πιο κοινές απεικονίσεις της γυναίκας στην ιστορία της τέχνης, αποτελεί επίσης τη μόνη θηλυκή μορφή της χριστιανικής θρησκείας που δοξάζεται και που είναι περίπου ίσης αξίας με την αντίστοιχη αρσενική μορφή - άσχετα αν η αξία της πηγάζει από την ιδιότητα της ως μητέρα του Χριστού και μόνο, και δεν έχει αξία ως οντότητα η ίδια από μόνη της αλλά μόνο σε σχέση με το Χριστό. Εδώ ο Γιαβρόπουλος ανατρέπει το σύστημα αναφορών απεικονίζοντας μία ανύπαντρη μητέρα ως την Παναγία η οποία δυσανασχετεί από το βάρος του βρέφους και να φέρει ένα εντελώς ψεύτικο και συμβατικό χαμόγελο. Έτσι είναι προφανές ότι η τέχνη του Γιαβρόπουλου υπάρχει μέσα σε έναν ιστό από αναφορές, που δεν τοποθετείται αναγκαστικά σε ένα οποιαδήποτε σχήμα, μέσον ή τοποθεσία. Όπως κατεδαφίζεται το αντικείμενο, έτσι μετατοπίζεται το υποκείμενο και η μοντέρνα τάξη των τεχνών αποκεντρώνεται. Με αυτόν τον τρόπο η τέχνη του είναι αλληγορικής φύσης, διαλύοντας την παλαιά τάξη.
Επιμέλεια: Όλινκα Μηλιαρέση Βαρβιτσιώτη
Συμμετέχουν: Νίκος Γιαβρόπουλος, Γιάννης Θεοδωρίδης,. Omar Zafar.
Εγκαίνια: Τετάρτη 18 Οκτωβρίου, 20:30
Διάρκεια: 18 - 28.10.2000
CHEAPART
A. Μεταξά 25. 106 81 Αθήνα
